Pasolini: una vida

Nacido en 1922 en Bolonia: “Mis orígenes son bastante representativos de la pequeña burguesía italiana. Soy un producto de la unidad de Italia. Mi padre pertenecía a una familia noble de la Romagna, mientras que mi madre procedía de una familia campesina de Friulia, que posteriormente se hizo pequeño-burguesa”. A los 17 años comienza a escribir poemas en el dialecto de Friulia. El interés por los dialectos campesinos no tiene solo que ver con su madre, a la que decía amar de manera excesiva, casi monstruosa, sino que revela una visión nostálgica, romántica y algo idealizada del campesinado como fuente de “valores auténticos y naturales”. Sus autores favoritos eran considerados por las autoridades fascistas como degenerados, teniendo en cuenta que su padre era un firme partidario del Fascismo (era famoso por haber salvado la vida de Mussolini en un atentado) con un talante tiránico y dominante que maltrató a su esposa, haciendo que la vida familiar estuviese en un constante estado de tensión, le hizo incurrir en un odio y desdén hacia su padre que condujo a Pasolini a un antifascismo visceral y al marxismo. 

  

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La niñez de Pasolini, según la investigación realizada por una de sus biógrafas: Maria Laura Gargiulo, estuvo marcada por dos figuras contrapuestas: la de un padre/carnicero y la de una madre/víctima. La madre se llamaba Susana Colusi, era maestra de profesión, procedía de una modesta familia de agricultores de Friuli y tenía un carácter dulce y afable. El padre, por su parte, era un oficial fascista, pertenecía a la rancia burguesía de Rávena, era miembro de una familia pudiente y respondía al nombre de Carlo Alberto. Era un tipo extremadamente autoritario, alcohólico, entregado a los juegos de azar y que un día sí y otro también le montaba a su esposa terribles números que invariablemente acababan con insultos y agresiones. “Aquellas escenas hicieron nacer en mí el deseo de morir”, confesaría el propio Pasolini en una entrevista en 1971. “Ha sido la pesadilla de mi vida. Todas las tardes esperaba con terror la hora de la cena sabiendo que ocurriría una escena”. En 1926, sin embargo, el padre de Pier Paolo fue arrestado por deudas de juego, y su madre se mudo a la casa de su familia en Casarsa della Delicia, en la región de Friuli. Sus inclinaciones hacia el comunismo se vieron reforzadas en la Universidad de Bolonia, y de hecho perteneció al Partido Comunista Italiano entre 1947 siendo expulsado del mismo en 1949 por su manifiesta homosexualidad a la que calificaron de “indignidad moral” y “degeneración burguesa”. Sin embargo y como él mismo reconoció, su marxismo era más emocional, estético y cultural que político. No parecía conocer a fondo las obras de Marx y Lenin y ninguna de sus películas adopta un punto de vista rigurosa, coherente y estrictamente marxista.

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Pasolini vivió hasta el final como comunista, dentro y fuera del Partido Comunista Italiano. Su adhesión a la cultura emancipadora germinó durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial y cristalizó con su afiliación en el PCI en 1947, cuando ya estaba involucrado activamente en las revueltas de los braceros del Friuli contra los terratenientes de la región y los curas que les apoyaban. Poco después vino la denuncia homófoba contra Pasolini, su expulsión del partido en 1949 y el consiguiente traslado a Roma. Aunque estos sucesos volvieron difícil su relación con el Partido, Pasolini no dejó de apoyarlo, haciendo públicas sus diferencias en el terreno del análisis cultural al tiempo que adoptaba al lumpen romano como objeto de su pasión popular. Ello motivó críticas desde el Partido, pero también una atenta escucha desde él hacia Pasolini y los problemas planteados en su obra.

Más allá de su relación con el PCI, Pasolini prestó su apoyo puntual a sectores sociales contestatarios que hoy llamaríamos “antisistémicos”. Durante su breve estancia en EE.UU., en 1966, se interesó por la lucha de los afro-norteamericanos por la conquista de derechos civiles, en la que entraban en juego motivaciones pacifistas, religiosas y raciales, y participó en reuniones de grupos radicales negros. En 1968, a pesar de su manifiesta asintonía cultural e ideal con los estudiantes italianos, no rehuyó la confrontación dialéctica con ellos, consciente de que también portaban un área nueva de democratización enfrentada a la cultura patriarcal dominante. Además, entre finales de 1970 y 1972, colaboró con algunos jóvenes obreros del grupo de extrema izquierda “Lotta Continua” en el documental 12 diciembre, basado en la masacre terrorista de Piazza Fontana y la “estrategia de la tensión”.

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En 1950 llega a Roma como consecuencia de haber sido enjuiciado por corrupción de menores y actos deshonestos en lugares públicos tras la denuncia de un cura que violando el secreto de confesión del derecho canónigo hace pública la confesión del joven partícipe de los escarceos sexuales tras la que como ya hemos dicho fue expulsado de la sección Udine del Partido Comunista y perdió el trabajo de maestro que había obtenido el año anterior en Valvasone. Viviendo una difícil situación económica. Interviene en “Le notti di Cabiria” (1957) de Fellini y en “La commare secca” (1962) de Bertolucci. En esta gran ciudad: Roma, sustituye al campesinado friuliano por el subproletariado romano (un proletariado de condiciones económicas ínfimas), aunque no por motivos políticos ya que no muestra interés por el movimiento obrero industrial organizado.

Aunque muchos lo consideran creador de una suerte de segundo Neorrealista, el cultivo del “arte por el arte” en su cine ya en su primera película “Accattone” (1961), historia de un buscavidas romano, representa un ataque a las tendencias más naturalistas del neorrealismo a pesar de utilizar sus recursos expresivos como la narrativa fragmentaria, actores no profesionales, escenarios naturales… alejándose significativamente de dicho estilo. A pesar de transcurrir “Accattone” en medios marginales y subproletarios no trata de dicha clase como tal y el empleo del dialecto que hablan los personajes no es un recurso naturalista sino un medio de aumentar el hermetismo y la impermeabilidad de los diálogos. Por otra parte la estructura fragmentaria es un reflejo estético del lenguaje cinematográfico: metafórico, connotativo y en gran medida auto referente. No habla en un plano sicológico o social sino en el de la fábula y el mito.

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Con “Accattone” inicia una relación personal y profesional con Franco Citti, aunque el gran amor de su vida fuera otro de sus actores fetiches Ninetto Davoli. Su segunda película: “Mamma Roma” (1962) se convierte en el film italiano cumbre de los años 60 en el que una ex-prostituta, una de las interpretaciones más aplaudidas de Anna Magnani, intenta en vano proporcionar a su hijo una respetable educación burguesa introduciendo uno de sus temas favoritos que luego desarrollará más ampliamente en “Teorema” (1968): el ataque a la pequeña burguesía contemporánea. “Ro.Go.Pa.G.” (1963) era una coproducción francoitaliana, obra colectiva de cuatro mediometrajes rodados por Roberto Rosellini, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti cuyas iniciales forman el extraño título. El anticlericalismo de “La ricotta” que es el mediometraje filmado por Pasolini en “Ro.Go.Pa.G.” fue interpretado por las autoridades como una exaltación del “buen ladrón” en detrimento de la figura de Cristo, por lo que fue procesado por “vilipendio a la religión del Estado” y condenado a 4 meses de cárcel. Pasolini utilizó en esta obra a Orson Welles, para que lo representase a él y poner en jaque al sistema del arte industrial y de la representación burguesa de la religión y del arte.

En “El evangelio según san Mateo” (1964) claramente influenciado por “Francesco, giullare di Dio” (1950) de Rossellini, aborda otro de sus temas preferidos: el cristianismo, lo que le confirió la etiqueta de “marxista-católico”. Al Marxismo y al Catolicismo los definía como “las dos iglesias” acusando a ambas doctrinas de no entender la cultura de sus propias bases proletarias y campesinas. Fue muy crítico con el sistema cultural dominante sobre todo a través de la televisión a la que acusaba de crear un modelo unificador que destruía las culturas más ingenuas y valiosas de las tradiciones populares. Pasa de lo mitológico y sagrado de su primera película a lo cotidiano y prosáico, intentando devolver al Cristianismo a sus raíces populares y primitivas, tendencia muy en boga en aquella época que acercaba el cristianismo de base al marxismo. Aquí se aleja de la interpretación materialista del marxismo con una visión romántica y nebulosa de Cristo y una contención de milagros que le dan un sentido misteriosos o esotérico. Por extraño que parezca el propio Vaticano en 1999, 50 años después de su estreno, declarará ésta como una de las mejores películas en la historia del cine en su retrato de las escrituras y de la figura de Jesús.

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No cayó en el simplismo de la ola izquierdista de finales de los 60 en el llamado “movimiento estudiantil”, Pasolini, si bien reconociendo las motivaciones ideológicas de los estudiantes, pensaba que eran “antropológicamente clase media” y, por lo tanto destinados a fallar en sus intentos de cambios revolucionarios. Llegó incluso a declarar, con respecto a la Batalla del Valle Giulia, la cual se llevó a cabo en Roma en marzo de 1968, con una lucidez quirúrgica en el análisis, que simpatizaba con la policía, como “hijos de la pobreza y de campesinos sin otra opción”, frente a los estudiantes burgueses a los que vio como “hijos de papa” jugando a la revolución, definiéndolos como “fascistas de izquierda”, y catalogándolo de lucha de clase, lo que indignó a los intelectuales de izquierda y Pasolini se retira a un universo cada vez más mítico y alegórico en películas como “Edipo, el hijo de la fortuna” (1967) con silvana Mangano, “Teorema” (1968) que le valió el reconocimiento internacional y “Porcile” (1969) que se consideró degradante, provocadora y obscena.

Teorema fue proyectada en el Festival de Cine de Venecia dentro de una fuerte controversia. En principio Pasolini sólo acepta participar en la Mostra si se le garantiza que no habrá votaciones ni premios, siendo uno de los mayores defensores de la Associazione Autori Cinematografici que luchaba por la autogestión del Festival y que fueran los directores los que se hiciesen cargo del mismo. El 4 de septiembre presenta la película a la crítica y asiste a la proyección para declarar que se presenta en la Mostra sólo por voluntad del productor pero como autor ruega a los críticos que abandonen la sala negándose Pasolini a participar en la tradicional conferencia de prensa, e invitando a los periodistas a los jardines de un hotel, no para hablar de la película, sino de la situación de la Bienal. En “Medea” (1970) trabajó con su amiga: la diva de la ópera Maria Callas.

Su famosa trilogía que le valió 18 querellas (fue encausado en 33 procesos judiciales): “Il Decamerone” (1971), “I racconti de Canterbury” (1972) y “Il fiore delle mille e una notte” (1974), pasa por los festivales de Cannes, Berlín y Venecia y constituye la exaltación de un mundo anterior al pecado, de un pasado casi mágico en el que la inocencia era todavía posible. “Il fiore delle mille e una notte” celebra un mundo anterior a la caída o el pecado original, de sexualidad desprovista de cualquier sentimiento de culpa, en un canto al cuerpo humano y al deseo sin limitaciones ni fronteras, una película en la que no predomina una visión heterosexual masculina, y la belleza y el deseo tanto del hombre como de la mujer son tratados en plan de igualdad y en términos nada convencionales. Tras esta relativa inocencia y despreocupación Pasolini volvió a sumergirse en los horrores del siglo XX ejemplificados por el fascismo con “Saló o le contoventi giornate di Sodoma” (1975), trasladando los relatos eróticos y sádicos del Marqués de Sade del siglo XVIII a un castillo en el norte de Italia durante la efímera República de Saló, que marcó el fin del régimen de Mussolini. Presentaba una serie de crueles orgías y torturas para demostrar que el sexo no es ya un medio de liberación, sino simplemente un instrumento más de opresión.

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PPP encarna el ideal del intelectual libre, enfrentado frontalmente al poder y que asumió el linchamiento mediático y la exposición al escarnio público como una tragedia de la que se alimentaba: sin nada que esconder “yo soy uno que vive las cosas de las que ustedes hablan, y que ustedes no viven”, “Ya que la reproducción se considera un delito ecológico en un mundo superpoblado, el coito heterosexual se ha vuelto inmoral, feo y contra natura, ergo la homosexualidad se vuelve moral”. Pasolini lanza su crítica más feroz contra el nuevo fascismo: el consumismo. Escribe: “Existe una ideología real e inconsciente que unifica a todos: es la ideología del consumismo. Uno adopta una posición ideológica fascista, otro una posición ideológica antifascista, pero ambos tienen un terreno en común, que es la ideología del consumismo.” Y concluye que el gran mal del hombre no consiste en la pobreza ni en la explotación, sino en la pérdida de su singularidad bajo el imperio del consumismo. Enarbolando sus convicciones más profundas y sin temor al escándalo afirmaba: “Pienso que escandalizar es un derecho, ser escandalizados, un placer, y quien rechaza ser escandalizado es un moralista”.

Respecto de su muerte… solo un fragmento de la autopsia del cadáver de Pasolini publicado el 2 del 11 de 1977 en el “Corriere della Sera”: “Cuando encontraron su cuerpo, Pasolini yacía boca abajo, con un brazo ensangrentado y el otro escondido bajo el cuerpo. Su pelo, lleno de sangre, cubría su frente excoriada y desgarrada. Su cara, deformada por la hinchazón, estaba negra de tantos moratones y heridas; negros y rojos de sangre también sus brazos y las manos. Los dedos de la mano izquierda estaban fracturados y cortados; la mandíbula izquierda, fracturada; la nariz, aplanada y desviada a la derecha; las orejas, cortadas por la mitad, y la derecha, arrancada. Tenía heridas en los hombros, en el tórax, en la espalda, con las huellas de los pneumáticos, de su propio coche, que le había atropellado. Tenía un terrible desgarro entre el cuello y la nuca; diez costillas fracturadas, igual que el esternón; el hígado desgarrado en dos puntos; el corazón, estallado”.

Para finalizar un fragmento sobre la muerte escrito por Pasollini en “Empirismo eretico”: “Es pues absolutamente necesario morir, ya que mientras vivimos carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por tanto, atribuimos máxima importancia) es intraducible: un caos de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un fulmíneo montaje de nuestra vida, o sea, elige los momentos realmente significativos (y ya no modificables con otros posibles momentos contrarios o coherentes), y los pone en sucesión, convirtiendo nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por tanto lingüísticamente no descriptible, en un pasado claro, estable, cierto, y por tanto lingüísticamente bien descriptible (en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte nuestra vida nos sirve para expresarnos”.

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